contemporary art is godless

since i was introduced to the works of ibn-ul arabi and discussing with my self the importance of belief in human existence, especially in our times, it occured to me that modern art -and contemporary art that followed, is essentially a profane practice, a secular or even a godless 'thing'. the more i interact with artists of our times, the more i talked to them i realized that almost all of them did not believe in god. but believed in englightenment. and whenever i open the subject of god, fate or the spirit, i was reacted strongly almost in sarcastically, and at times totalitarian. they often wanted to just cut off the topic.

i had to say this. now i am comfortable. but will elaborate it more later on.

all i can say that i am "secular" when it comes to englightenment. just as some are proudly secular when it comes to religion.

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TC Devletinin Adaleti Cinayet çağrısında suç bulamadı

Yerel gazetede 'Her şehit için beş DTP'li öldürülsün' yazan köşe yazarı hakkında önce savcılık sonra mahkeme takipsizlik verdi. Son olarak dosyayı inceleyen Yargıtay da bu yazıda suç bulmadı

MESUT HASAN BENLİ - Radikal gazetesi 23/10/2009


ANKARA - Yargıtay, demokratik açılım tartışmalarının sürdüğü bir ortamda, çok tartışılacak bir karara imza attı. Bolu Cumhuriyet Başsavcılığı, Düzce Ağır Ceza Mahkemesi’nin ardından Yargıtay da ‘şehit edilen her asker için beş DTP’li öldürülmeli’ çağrısında suç unsuru bulmadı. Yargıtay 8. Ceza Dairesi, Adalet Bakanlığı’nın Düzce Ağır Ceza Mahkemesi’nin verdiği takipsizlik kararının bozulması için yaptığı ‘kanun yararına bozma’ talebini reddetti. Kararda, yerel mahkemenin verdiği kararda isabetsizlik görülmediği belirtildi.

Tek tek hedef gösterdi
Yerel Bolu Expres gazetesinin yazarlarından Işın Erşen, 7 Ekim 2007 günü, Gabar Dağı’nda Bolu 2. Komando Tugayı’na mensup 13 askerin şehit edilmesinin ardından yayımladığı ‘Türk, işte karşında düşmanın’ başlıklı yazısında, PKK ile sürdürülen mücadeleyi anlattıktan sonra, DTP milletvekillerin MYK üyelerinin ve Belediye başkanlarının isimlerini tek tek sıralamış ve şöyle devam etmişti: “Türk Ulusu, işte karşında düşmanın. ‘PKK bölücü terör örgütüdür, onun mensupları da vatan hainidir’ demedikten sonra bunların topu Türk düşmanı olarak bundan sonra ‘sivil yurtsever’ unsurların hedefi olacaktır. Kahpece pusu kuran dağdaki teröristin peşinde koşmaktansa üç-beş mikrobu temizleyip bundan sonra bir bizden, beş sizden, tamam mı, devam mı? demek gerekir. Bunu yapacak ve diyebilecek yurtsever unsurlar da çıkar elbet. Toplumun arzusu, yoğun olarak bu yöndedir. Bundan böyle şehit edilen her güvenlik görevlisine karşın, bunlardan birinin aynı kaderi paylaşması toplumun çoğunluğunun isteği haline gelmiştir. Artık kangren olmuş uzuv veya uzuvların kesilip atılma zamanı gelip geçmiştir.”

‘Suç unsuru yok’
Söz konusu yazı üzerine DTP Grupbaşkanvekili Selahattin Demirtaş, avukatı Faruk Duran aracılığıyla 24 Kasım 2007 günü Bolu Cumhuriyet Savcılığı’na suç duyurusunda bulundu. Suç duyurusunda “Basın yoluyla hakaret, suç işlemek için alenen tahrik, halkı kanunlara uymayaya tahrik” suçlamaları nedeniyle Erşen’in cezalandırılmasını istendi. Savcılık, altı ay süren soruşturmanın ardından yazıda suç unsuru bulunmadığı gerekçesiyle takipsizlik kararı verdi. Karara yapılan itirazı Düzce Ağır Ceza Mahkemesi karara bağladı. Yerel Mahkeme de savcılığın kararının yerinde bir karar olduğunu belirterek, “İncelenen soruşturma evrakına göre, itiraza konu kovuşturmaya yer olmadığına dair kararında isabetsizlik bulunmadığı anlaşılmakla, itirazın reddine karar verildi” dedi. Böylece verilen takipsizlik kararı kesinleşmiş oldu.

Bakan Şahin başvurdu
Söz konusu kararın kamuoyunda geniş yankı uyandırması üzerine, Adalet Bakanlığı harekete geçti. Dönemin Adalet Bakanı Mehmet Ali Şahin, yazının ‘fikir ve düşünce açıklama’ kapsamında değerlendirilmesini doğru bulmadığını belirterek, takipsizlik kararına yönelik itirazı reddeden mahkeme kararının kaldırılması için yazılı emir yoluyla Yargıtay’a başvurdu. Söz konusu dosya önce Yargıtay 9. Ceza Dairesi’nin gündemine geldi. Ancak daire bu konuda görevsiz olduğunu karar vererek, Yargıtay 8. Ceza Dairesi’ne gönderdi.

Yargıtay: Karar yerinde
Daire, dosya üzerinde incelemesini tamamladı. Daire, yerel mahkemenin verdiği kararın yerinde olduğunu belirterek “Düzce Ağır Ceza Mahkemesi’nin verdiği kararda herhangi bir isabetsizlik görülmemiştir. Bu nedenle yazılı emir yoluyla yapılan bozma talebinin oybirliği ile reddine karar verilmiştir” denildi. Demirtaş’ın avukatı Duran kararı ‘skandal bir karar’ olarak niteleyerek, “Hangi açılım, hangi demokratik açılım söz konusu olursa olsun değişme direnen çağın gereklerine uygun bir şekilde kendisini yapılandırmayan bir yargı anlayışı olduğu müddetçe bu tür kararlar verilmeye devam edilecektir” diye konuştu.

intstructions from the turkish state - on how great turkey is

- statement made by prosecuting attorney against pop star hulya avsar who recently made a favourable statement about the kurdish policy of the current goverment + president

ANKARA - ‘Kürt açılımı’ hakkında Milliyet gazetesinde yayımlanan söyleşisi nedeniyle Hülya Avşar hakkında soruşturma başlatan, ardından ‘jet takipsizlik’ kararı veren Bakırköy Savcısı Ali Çakır, gerekçeli kararını açıkladı.
Avşar hakkında ‘Halkı kin ve düşmanlığa sevk etmek’ suçlamasıyla başlattığı soruşturmayı jet hızıyla bitiren Savcı Çakır, ‘bildiri gibi’ gerekçeli kararında şu değerlendirmelerde bulundu:
UTANILACAK BİR DÖNEM YOK: “Türkiye gibi çoğu toplumda bir yapı ortaya koyan uluslararası sistemin kurduğu önceki denge, halka düşmanlık ve çatışma tohumları ekerek ve nihayetinde atomize birimler haline gelmelerini sağlayarak bozulmak istenmektedir. Tarihte Anadolu insanının utanacağı hiçbir dönem ve olay olmamıştır.”

MÜCADELEYE DEVAM: “Her türlü eziyete katlanmış olduğu halde emperyalizmin önünde baş eğmeyen Türk halkı, yine onuru ile ekonomik kırılganlık, umutsuzluk, çaresizlik ve halkın birbirine yabancılığıyla işletilmek istenen bu sürecin önünde mücadele etmelidir.”

source: Radikal newspaper, 4 october 2009

durkheim from elementary forms of religious life

it is science and not religion that has taught men that things are complex and difficult to understand.

Emile durkheim, Elementary form of religious life, (trans: j.w. swain), London: 1976, Allen & Unwin Press, p. 27

'god hates fags' he said, 'kill them' she said...

promised land

jarusalem gay parade - 2009

Goethe’s Rules for Actors

Die Kunst des Schauspielers besteht in Sprache und Körperbewegung. Über beides wollen wir in nachfolgenden Paragraphen einige Regeln und Andeutungen geben, indem wir zunächst mit der Sprache den Anfang machen.

Dialect

1. When a provincialism is heard in the middle of a tragic speech, it makes the most beautiful poetry ugly and offends the spectator’s ear. Therefore, the first and most essential task for the actor entering into training is to free himself from all faults of dialect and to seek to attain a completely pure speech.
2. He who is accustomed to struggling with dialect holds closely to general rules of German speech and attempts to enunciate new acquisitions very clearly, indeed more clearly than is required. Even excesses are advisable in this case, without danger of any setback; for it is human nature to turn back readily to old habits and the exess will balance out automatically.

Enunciation

3. Just as in music the correct, exact and pure production of every individual sound is the basis of all artistic presentation, so in dramatic art the pure and distinct enunciation of every individual word is the basis of all forms of recitation and declamation.
4. Enunciation is complete when no syllable of a word is suppressed, but each given its proper value.
5. Enunciation is pure when all words are pronounced in such a way that the audience grasps the sense easily and precisely. Purity and completeness combined make enunciation perfect.
6. The actor should try to acquire perfect enunciation, bearing in mind that a swallowed syllable or an indistinctly pronounced word often makes the whole sentence ambigious, destroying the illusion and often provoking the audience to laughter even in the most serious scenes.
(…)
17. Faulty or incorrect memorization is the cause of faulty and incorrect enunciation for many actors. Before committing something to memory, the actor should read the text slowly and deliberately. In doing so, he should avoid all emotion, declamation and play of imagination. He should merely try to read correctly and memorize accurately. Later, many errors will be avoided regarding both accent and enunciation.

Recitation and Declamation

18. By recitation we mean a method of delivery that lies halfway between passionless, detached speech and speech that is highly emotional; it does not soar with feeling, yet it is not completely devoid of expression. The audience must always be aware that the actor is simply reciting a text.
19. To be sure, passages calling for recitation must be presented with the appropriate expression of the sensation and feelings which the poem inspires in the reader through its content. But this must be with moderation and without that complete surrender to the role of that is called for declamation. When the actor recites, his voice is of course guided by the poet’s ideas and by the impressions made on him by various subjects, gentle or horrible, pleasant or unpleasant. He adopts a horrified tone for what is horrible, a tender tone for what is tender, and a solemn tone for what is solemn, but only to demonstrate the consequences and effects of the impression made on him by the subject. He does not change his own character in the process, nor disown his nature or his individuality, and he may be compared to a piano which is played in the tone natural to the instrument. One is forced by the way a passage is composed to observe the forte or the piano, dolce or furioso; but one does this not by making use of the pedals, but only by the way a passage is composed to observe the forte or the piano, dolce or furioso; but one does this not by making use of the pedals, but only by the transmission of the soul into the fingers which, through their responsiveness –that is, through stronger or gentler pressure on the keys –transmit the spirit of the composition into the particular passage, arousing the sensation which can be produced by its content.
20. However, declamation, or hightened recitation, is quite a different matter. here you must relinquish your innate character, disown your nature and enter completely into the situation and the mood of the person whose part you are speaking. The words you say must be delivered with energy and the liveliest expression, so that it seems that you are actually experiencing every emotion.
Here the player uses the pedals and all modulations of sound that the instrument affords. If he uses them with taste, and appropriately, and if beforehand he has studied their possible uses and effects with understanding and diligence, then he can be sure of the most beautiful and accomplished result.
21. One could call declamation a kind of music in prose, for it has in fact much in common with music. But we must make the distinction that music by its very nature has more freedom. The art o declamation is far more limited in the range of its sounds, and it serves ends other than its own. The actor who declaims must always bear this basic fact in mind. If he changes pitch too rapidly, if he speaks either too low or too high, or uses too many halftones, he approaches singing. On the other hand, falling into a monotone is also wrong even in simple recitation. Here we have two extremes, one as dangerous as the other, and between them a third one lies concealed, namely preaching. In trying to avoid the first two, one easily becomes a victim of the last.
(…)
30. It is of great advantage to the beginning actor to speak as deeply as possible whenever he declaims. In this way he will develop great range and will consequently be able to produce other gradations of pitch with ease. But if he begins too high and grows accustomed to the upper register, he will lose his masculine tones, and with them the proper expression of the sublime and the spritual. And what success can he hope for with a shrill, piping voice? But if he has mastered declamation in a deep voice, he can be confident of being able to do complete justice to every possible modulation.
31.

“Okulların Merasim Geçiş Yönetmeliği" - 23 Şubat 1965 - Resmi gazeteden alinti

ÖĞRENCİLERE MANGA DÜZENİ
Kapsadığı Okullar: Üniversiteler, yüksek okullar, her türlü orta dereceli okullar, ilkokullar
-Öğrenciler esas bakımından 11’er kişilik mangalara ayrılırlar. Sağ baştaki öğrenci manga komutanı görevini görür. Mangayı meydana getiren öğrencilerin sayısı geçiş sahasının uygunluk derecesine, geçişe katılan öğrencilerin sayısına göre sıralar 8-11 şeklinde değişebilir.
-Dört manga bir takım meydana getirir. Bunun başında öğretmen ya da öğrencilerden bir takım başı (Takım komutanı) bulunur. Takım başı 1. manganın sağ başında yürür. Öğretmen birliğinin 6 adım önünde yürür.

ÖĞRETMENLER MERASİM KOMUTANI
-Birden çok okul bulunduğu yerlerde Millî Eğitim Müdürlüklerince öğretmenler arasından bir merasim komutanı seçilir.
-Merasim komutanının görevleri şunlardır: Merasim duruş ve geçişi için okulları tertiplemek; Bayrak, Flâma, Bando, Boru ve Trampet kıtalarını düzenlemek; Gerekli ilk yardım tedbirlerini almak.

MERASİM DURUŞU
-Merasime katılacak olan okullar, merasimin yapılacağı meydanın büyüklüğüne ve müsaadesine göre yan yana ya da arka arkaya merasim duruşunda tertiplenirler. Merasim duruşunda okullar arasında 6 adım aralık bulunur.
-Merasim komutanı cephenin ortası ilerisinde bulunur. Teftişe gelen zat ye¬teri kadar yaklaşınca “ Merasim duruşu... hazır ol sağa (ya da ) sola bakökomutu verir. Kendisi koşarak teftiş heyetini karşılar ve takdimini yapar. Ordu ile birlikte yapılan merasim duruşla¬rında takdim, Garnizon Komutanlığınca tayin edilecek Merasim Komutanına aittir. Böyle hallerde Merasim Komutanı “Merasim duruşu hazır ol tüfek- omuza dikkat-selâm durö komut verecek “selâm dur" komutunda öğrenciler sağa (ya da) sola bakacaklardır.
-Öğrenciler, teftiş eden zatı kendi önlerine gelinceye kadar başları ile takip ederler ve esas vaziyetlerini muhafaza ederler.

MERASİM GEÇİŞİ
-Orta ve yüksek dereceli okullar 8-11’er, ilkokullar 4’er kişilik sıralar (yürüyüş kolu) halinde geçerler. Merasim yerinin durumu ya da başka sebepler dolayısıyla gerektiğinde orta ve yüksek dereceli okullarda yürüyüş (4’erli) halinde geçebilirler. Merasime yalnız bir okul katıldığı zaman aşağıdaki şekilde tertiplenirler: Bando ya da boru-trampet takımı, Okulu yöneten öğretmen, (10 adım geride), Türk Bayrağı, (6 adım geride), Okul flâması, (3 adım geride), Öğrenci kıtası, (6 adım geride).
Takımlar arasında aralık bulunmaz öğrenciler kütle halinde geçerler.

MERASİM KOMUTU
-Merasime katılan okul sayısı çok olduğu ve izci birlikleri bulunduğu zaman okullar aşağıdaki şeklide tertiplenirler . Merasim yürüyüşü için şöyle komut verilir. “ Merasim Geçişi Hazır Ol! Yerinde Say! Marş!ö.
-Merasim Geçişi Sırasında Selâm Durumu
-Merasim geçişlerinde şahıslar arasında kollar sallanarak geçilir, baş döndürülmez, uygun adımla yürünür. Bütün oymakbaşlar başı sağa döndürerek elle selâm verirler. Sol kollarını sallamazlar. Oymakbaşı yardımcıları elle selâm vermezler ve kollarını sallamazlar. Sivil öğretmenler başlarını sağa çevirerek kollarını sallamadan geçerler.

MERASİM GEÇİŞİNDE KILIK VE DONATIM
-Sivil olarak katılan merasimlerde kılık:
-Bayan öğretmenler: Koyu renk tayyör ve ayakkabı, sade görünüşlü şapka ya da başı açık,
-Erkek öğretmenler: Koyu renk elbise ve ayakkabı, baş açık (şapka varsa sol elde tutulur),
-Kız öğrenciler: İlk, orta, lise ve dengi meslek okullarında önlük, koyu renk ayakkabı, çorap, okul kasketi,
-Üniversite ve yüksek okullarda koyu renk tayyör ve ayakkabı, çorap.
-Erkek öğrenciler: İlkokullarda önlük ya da koyu renk elbise ve ayakkabı, okul kas¬keti,
-Orta, lise ve dengi meslek okullarında koyu renk elbise ve ayakkabı okul kasketi ve kravat,
-Üniversite ve yüksek okullarda koyu renk elbise ve ayakkabı (çok soğuk havalarda topluca pardesü, palto ve eldiven giyilebilir)

Instructions for the Government of Armies of the United States in the Field

General's Orders, No:100

War Department, Adjutant General's Office
Washington, April 24, 1863


The following "Instructions for the Government of Armies of the United States in the Field" prepared by Fransic Lieber, LL. D., and revised by a board of Officers, of which Major General E. A. Hitschcock is president, having been approved by the President of the United States he commands that they be published for the information of all concerned.


BY THE ORDER OF THE SECRETARY OF WAR,

E.D. TOWNSEND
Assistant Adjutant General



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SECTION I.

Martial Law - Military Jurisdiction -Military Neccessity - Retaliation

1. A place district, or country occupied by an enemy stands, in consequence of the occupation, under the Martial Law of he invading or occupying army, whether any proclamation declaring Martial Law, or any public warning to the inhabitants, has been issued or not. Martial law is the immediate, and direct effect and consequence of occupation and conquest.
The presence of a hostile army proclaims its Martial Law.

(...)

3.Martial law in a hostile country consists of the suspension, by the occupying military authority, of the criminal and civil law, and of the domestic administration and government in the occupied place or territory, as well as in the dictation of the general laws, as far as military necessity requires this suspension, substitution, or dictation.
4. Martial Law is simply military authority excersized in accordance with the laws and usage of war. Military oppression is not Martial Law; it is the abuse of the power which that law confers. As martial law is executed by military force, it is incumbent upon those who administer it, to be strictly guided by the principles of justice, honor, and humanity - virtues adorning a soldier even more than other men, for the very reason that he possesses the power of his arms against the unarmed.

(...)

14.Military necessity as understood by modern civilized nations, consists in the necessity of those measures which are indispensable for securing the ends of the war, and which are lawful according to the modern law and usages of war.
15. Military necessity admits all direct destruction of life and limb of armed enemies, and of other persons whose destruction is incidentally unavoidable in the armed contests of the war; it allows the capturing of every armed enemy, and every enemy of importance to the hostile government, or of any peculiar danger to the captor; it allows all destruction of property, and obstruction of the ways and channels of traffic, travel, or communication, and of all withholding of sustenance or means of life from the enemy; of the appropriation of whatever and enemy's country affords necessary for the subsistance and safety of the army (...) Men who take up arms against one another in public war do not cease on this account to be moral beings, responsible to each other and to God.
16. Military necessity does not admit of cruelty, that is the infliction of suffering for the sake of suffering or for revenge, nor of maiming or wounding except in fight, nor of torture to extort confessions. It does not admit of the use of poison in any way, nor of the wanton devastation of a district. It admits of deception, but disclaims acts of perfidy; and in general, military necessity does not include any act of hostility, which makes the return to peace unnecessarily difficult.
17. War is not carried by arms alone. It is lawful to starve the hostile belligerent, armed or unarmed, so that it leads to the speedier subjection of the enemy.

(...)

19. Commanders, whenever admissible, inform the enemy of their intention to bombard a place, so that the non-combatants, and especially the women and children, may be removed before the bombardment commences. But it is no infraction of the common law to omit thus to inform the enemy. Surprise may be a necessity.

(…)

21. The citizens or native of a hostile country is thus an enemy, as one of the constituents of the hostile state or nation, and as such is subjected to the hardships of the war.
22. Nevertheless, as civilization has advanced during the last centuries, so has likewise steadily advanced, especially in war on land, the distinction between the private individual belonging to a hostile country and the hostile country itself, with its men in arms. The principle has been more and more acknowledged that the unharmed citizen is to be spared in person, property, and honor as much as the exigencies of war will admit.
23. Private citizens are no longer murdered, enslaved or carried off to distant parts, and the inoffensive individual is as little disturbed in his private relations as the commander of the hostile troops can afford to grant the overruling demands of a vigorous war.
24. The almost universal rule in remote times was, and continues to be with barbarous armies, that the private individual of the hostile country is destined to suffer every privation of liberty and protection and every disruption of family ties. Protection was and still is with uncivilized people, the exception.
25. In modern regular wars of the Europeans, and their descendants in other parts of the Globe, protection of the inoffensive citizen of the hostile country is the rule; privation and disturbance of private relations are the exceptions.

(…)

29. Modern times are distinguished from earlier ages by the existence, at one and at the same time, of many nations, and great governments related to one another in close intercourse.
Peace is their normal condition; war is the exception. The ultimate object of all modern war is a renewed state of peace.
The more vigorously wars are pursued, the better it is for humanity. Sharp wars are brief.
30. Ever since the formation and coexistence of modern nations, and ever since wars have become great national wars, war has come to be acknowledged not to be its own end, but the means to obtain great ends of state, or to consist in defense against wrong; and no conventional restriction of the modes adopted to injure the enemy is any longer admitted; but the law of war imposes many limitations and restrictions on principles of justice, faith, and honor.

SECTION II.

Public and private property of the enemy – Protection of persons, and especially women; of religion, the arts and sciences – Punishment of crimes against the inhabitants of hostile countries.

31. A victorious army appropriates all public money, seizes all public moveable property until further direction by its government, and sequesters for its own benefit or that of its government all the revenues of real property belonging to the hostile government or nation. The title to such real property remains in abeyance during military occupation, and until the conquest is made complete.

(…)

34. As a general rule, the property belonging to churches, to hospitals, or other establishments of education, or foundations for the promotion of knowledge, whether public schools, universities, academies of learning or observatories, museums of fine arts, or of a scientific character- such property is not to be considered public property in the sense of paragraph 31; but it may be taxed or used when the public service may require it.
35. Classical works of art, libraries, scientific collections, or precious instruments, such as astronomical telescopes, as well as hospitals, must be secured against all avoidable injury, even when they are contained in fortified places whilst besieged or bombarded.
36. Classical works of art, libraries, collections, or instruments belonging to a hostile nation or government, can be removed without injury, the ruler of the conquering state or nation may order them to be seized and removed for the benefit of the said nation. The ultimate ownership is to be settled by the ensuing treaty of peace.
In no case shall they be sold or given away, if captured by the armies of the United States, nor shall they ever be privately appropriated, or wantonly destroyed or injured.


(…)

SECTION III

Deserters – Prisoners of War – Hostages

(…)
48. Deserters from the American army, having entered the service of the enemy, suffer death if they fall again into the hands of the United States, whether by capture, or being delivered up to the American army; and if a deserter from the enemy, having taken service in the army of the United States, is captured by the enemy, and punished by them with death or otherwise, it is not a breach against the law and usages of war, requiring redress or retaliation.
49. A Prisoner of war is a public enemy armed or attached to the hostile army for active aid, who has fallen into the hands of the captor, either fighting or wounded, on the field or in the hospital, by individual surrender or by capitulation.
All soldiers, of whatever species of arms; all men who belong to the rising en masse of the hostile country; all those who are attached to the army for its efficiency and promote directly the object of the war, except such as are hereinafter provided for; all disabled men or officers on the field or elsewhere, if captured; all enemies who have thrown away their arms and ask for quarter, are prisoners of war, and as such exposed to the inconveniences as well as entitled to the priviledges of a prisoner of war.
50. Moreover, citizens who accompany an army for whatever purpose, such as sutlers, editors, or reporters of journals, or contractors, if captured, may be prisoners of war, and be detained as such.
(…)
51. If the people of that portion of an invaded country which is not yet occupied by the enemy, or of the whole country, at the approach of a hostile army, rise, under a duly authorized levy, en masse, to resist the invader, they are now treated as public enemies, and if captured are prisoners of war.

(…)

74. A prisoner of war, being a public enemy, is the prisoner of the government, and not of the captor. No ransom can be paid by a prisoner of war to his individual captor, or to any officer in command. The government alone releases captives, according to rules prescribed by itself.
75. Prisoners of war are subject to confinement or imprisonment such as may be deemed necessary on account of safety, but they are to be subjected to no other intentional suffering or indignity. The confinement and mode of treating a prisoner may be varied during his captivity according to the demands of safety.
76. Prisoners of war shall be fed upon plain and wholesome food, whenever practicable, and treated with humanity.
They may be required to work for the benefit of the captors government, according to their rank and condition.
77. A prisoner of war who escapes may be shot, or otherwise killed in his flight; but neither death nor any other punishment shall be inflicted upon him simply for his attempt to escape, which the law of war does not consider a crime. Stricter means of security shall be used after an unsuccessful attempt at escape.
If, however, a conspiracy is discovered, the purpose of which is a united or general escape, the conspirators may be rigourosly punished, even with death; and capital punishment may also be inflicted upon prisoners of war discovered to have plotted rebellion against the authorities of the captors, whether in union with fellow prisoners of war or other persons.

The Christian Meaning of Rituals as Discipline (Cross reference to WEDDING)

From Talal Asad's "Genealogies of Religion: Discipline and Reason of Power in Christianity and Islam", 1993, Baltimore MD: Johns Hopkins (p.78)

[T]he idea of the sacraments as metaphorical representations inhabits an entirely different world from the one that gives sense to Hugh of St.Victor's theology: "Sacraments," he stated, "are known to have been instituted for three reasons: on account of humiliation, on account of instruction, on account of exercise." according to the latter conception, the sacraments are not the representation of cultural metaphors; they are parts of a Christian program for creating in its performers, by means of regulated practice, "the mental and moral dispositions" appropriate to Christians.

Laiklik Adam Olmaktır (HAYDE BRE!)

11 Kasım 2006 / Cuma Milliyet

Cumhurbaşkanı Ahmet Necdet Sezer, Atatürk’ün uluslaşma, uygarlaşma, çağdaşlaşma ve aydınlanmanın tümüne aynı anda ve ivedilikle çözüm bulunması gerektiğini bildiğini ve buna inandığını belirterek, "Onun için her şeyin temeline laikliği yerleştirerek yola çıkmıştır. En kısa söyleyişle O’na göre laiklik ’adam olmak’ demektir" dedi.

Ulu Önder Atatürk’ün ebediyete intikalinin 68. yılı nedeniyle Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumunca "Anma Toplantısı" düzenlendi.

"20 YAŞINDA BİR YOBAZ GİBİ..."

Cumhurbaşkanı Sezer, Kurtuluş Savaşı ile başlayan ve cumhuriyetle taçlanan savaşımın amacının uygarlaşma, çağdaşlaşma, aydınlanma, Ulusal Ant sınırları içinde ulusal egemenliğe dayalı, tam bağımsız laik ve demokratik bir ulus devlet kurmak olduğunu vurguladı. Sezer, şöyle devam etti:

"Atatürk, uluslaşma, uygarlaşma, çağdaşlaşma ve aydınlanmanın tümüne aynı anda ve ivedilikle çözüm bulunması gerektiğini biliyor ve buna inanıyordu. Onun için her şeyin temeline laikliği yerleştirerek yola çıkmıştır. Çünkü Yüce Önder, çağdaşlaşmanın da uygarlaşmanın da aydınlanmanın da uluslaşlaşmanın da anahtarının laiklik olduğunun bilincindedir. En kısa söyleyişle O’na göre laiklik ’Adam Olmak’ demektir.

Yüce Önder, ’Benim Türk milleti için yapmak istediklerim ve başarmaya çalıştıklarım ortadadır. Benden sonra beni benimsemek isteyenler bu temel eksen üzerinde akıl ve ilmin rehberliğini kabul ederlerse manevi mirasçılarım olurlar’ derken, işaret ettiği ’bu temel eksen’ uygarlaşma, çağdaşlaşma, aydınlanmayı temel alan Türkiye Cumhuriyeti’dir. Bu nedenle Yüce Atatürk, ’Fikri hür, vicdanı hür, irfanı hür’ kuşaklar yetiştirilmesini isterken biliyordu ki ancak özgür düşünceli, ilimi ve aklı yol gösterici kabul eden, dogmaların esaretinden uzak kalıp sorgulayabilen ve konulara eleştirel yaklaşabilen yurttaşlar bu temel ekseni yakalayabilirler.

Yine Yüce Atatürk’ün cumhuriyeti ’Türk gençliği’ne emanet ederken kastettiği bu temel eksen doğrultusunda yetiştirilmiş kuşaklardır. Büyük Önder’in ’anladığı gençlik’ kendi deyişiyle ’Bu inkılabın fikirlerini ve ideolojilerini benimseyip gelecek nesillere götürecek’ her yaştaki gençlerdir.

Yüce Önder’e göre 20 yaşında bir yobaz ihtiyar, 70 yaşında bir idealist ise zindedir, gençtir."

Polish Workers' English Lessons - circa 1870

I hear the five minutes whistle.

It is time to go into the shop

I take my check from the gateboard and hang it on the department board.

I change my clothes and get ready to work.

The starting whistle blows.

I eat my lunch.

It is forbidden to eat until then.


The whistle blows at five minutes of starting time.

I get ready to go to work.

I work until the whistle blows to quit.


I leave my place nice and clean.


I must go home.


(from a brochure of the international harvester corporation, designed to teach its polish workers english. this is lesson one:herbert gutman, 'work, culture and society in industrialising america, 1815-1919, american history review, 78 [3 june 1973], p.533)

goethe's "rules for actors" - GERMAN

ccRegeln für Schauspieler

Die Kunst des Schauspielers besteht in Sprache und Körperbewegung. Über beides wollen wir in nachfolgenden Paragraphen einige Regeln und Andeutungen geben, indem wir zunächst mit der Sprache den Anfang machen.

Dialekt
§ 1

Wenn mitten in einer tragischen Rede sich ein Provinzialismus eindrängt, so wird die schönste Dichtung verunstaltet und das Gehör des Zuschauers beleidigt. Daher ist das Erste und Notwendigste für den sich bildenden Schauspieler, daß er sich von allen Fehlern des Dialekts befreie und eine vollständige reine Aussprache zu erlangen suche. Kein Provinzialismus taugt auf die Bühne! Dort herrsche nur die reine deutsche Mundart, wie sie durch Geschmack, Kunst und Wissenschaft ausgebildet und verfeinert worden.
§ 2

Wer mit Angewohnheiten des Dialekts zu kämpfen hat, halte sich an die allgemeinen Regeln der deutschen Sprache und suche das neu Anzuübende recht scharf, ja schärfer auszusprechen, als es eigentlich sein soll. Selbst Übertreibungen sind in diesem Falle zu raten, ohne Gefahr eines Nachteils; denn es ist der menschlichen Natur eigen, daß sie immer gern zu ihren alten Gewohnheiten zurückkehrt und das übertriebene von selbst ausgleicht.


Aussprache
§ 3

So wie in der Musik das richtige, genaue und reine Treffen jedes einzelnen Tones der Grund alles weiteren künstlerischen Vortrages ist, so ist auch in der Schauspielkunst der Grund aller höheren Rezitation und Deklamation die reine und vollständige Aussprache jedes einzelnen Worts.
§ 4

Vollständig aber ist die Aussprache, wenn kein Buchstabe eines Wortes unterdrückt wird, sondern wo alle nach ihrem wahren Werte hervorkommen.
§ 5

Rein ist sie, wenn alle Wörter so gesagt werden, daß der Sinn leicht und bestimmt den Zuhörer ergreife. Beides verbunden macht die Aussprache vollkommen.
§ 6

Eine solche suche sich der Schauspieler anzueignen, indem er wohl beherzige, wie ein verschluckter Buchstabe oder ein undeutlich ausgesprochenes Wort oft den ganzen Satz zweideutig macht, wodurch denn das Publikum aus der Täuschung gerissen und oft, selbst in den ernsthaftesten Szenen, zum Lachen gereizt wird.
§ 7

Bei den Wörtern, welche sich auf em und en endigen, muß man darauf achten, die letzte Silbe deutlich auszusprechen; denn sonst geht die Silbe verloren, indem man das e gar nicht mehr hört. Zum Beispiel:
folgendem, nicht folgend'm.
hörendem, nicht hörend'm etc
§ 8

Ebenso muß man sich bei dem Buchstaben b in acht nehmen, welcher sehr leicht mit w verwechselt wird, wodurch der ganze Sinn der Rede verdorben und unverständlich gemacht werden kann.
Zum Beispiel: Leben um Leben, nicht Lewen um Lewen.
§ 9

So auch das p und b, das t und d muß merklich unterschieden werden. Daher soll der Anfänger bei beiden einen großen Unterschied machen und p und t stärker aussprechen, als es eigentlich sein darf, besonders wenn er vermöge seines Dialekts sich leicht zum Gegenteil neigen sollte.
§ 10

Wenn zwei gleichlautende Konsonanten aufeinanderfolgen, indem das eine Wort mit demselben Buchstaben sich endigt, womit das andere anfängt, so muß etwas abgesetzt werden, um beide Wörter wohl zu unterscheiden. Zum Beispiel:
Schließt sie blühend den Kreis des Schönen.

Zwischen blühend und den muß etwas abgesetzt werden.
§ 11

Alle Endsilben und Endbuchstaben hüte man sich besonders, undeutlich auszusprechen; vorzüglich ist diese Regel bei m, n und s zu merken, weil diese Buchstaben die Endungen bezeichnen, welche das Hauptwort regieren, folglich das Verhältnis anzeigen,
in welchem das Hauptwort zu dem übrigen Satze steht, und mithin durch sie der eigentliche Sinn des Satzes bestimmt wird.
§ 12

Rein und deutlich ferner spreche man die Haupwörter, Eigennamen und Bindewörter aus. Zum Bei-
spiel in dem Verse:
Aber mich schreckt die Eumenide,
Die Beschirmerin dieses Orts.

Hier kommt der Eigenname Eumenide und das in diesem Fall sehr bedeutende Hauptwort Beschirmerin vor. Daher müssen beide mit besonderer Deutlichkeit ausgesprochen werden.
§ 13

Auf die Eigennamen muß im allgemeinen ein stärkerer Ausdruck in der Aussprache gelegt werden als gewöhnlich, weil so ein Name dem Zuhörer besonders auffallen soll. Denn sehr oft ist es der Fall, daß von einer Person schon im ersten Akte gesprochen wird, welche erst im dritten und oft noch später vorkommt. Das Publikum soll nun darauf aufmerksam gemacht werden, und wie kann das anders geschehen als durch deutliche energische Aussprache?
§ 14

Um es in der Aussprache zur Vollkommenheit zu bringen, soll der Anfänger alles sehr langsam, die Silben und besonders die Endsilben stark und deutlich aussprechen, damit die Silben, welche geschwind gesprochen werden müssen, nicht unverständlich werden.
§ 15

Zugleich ist zu raten, im Anfange so tief zu sprechen, als man es zu tun imstande ist, und dann abwechselnd immer im Ton zu steigen; denn dadurch bekommt die Stimme einen großen Umfang und wird zu den verschiedenen Modulationen gebildet, deren man in der Deklamation bedarf.
§ 16

Es ist daher auch sehr gut, wenn man alle Silben, sie seien lang oder kurz, anfangs lang und in so tiefem Tone spricht, als es die Stimme erlaubt, weil man sonst gewöhnlich durch das Schnellsprechen den Ausdruck hernach nur auf die Zeitwörter legt.
§ 17

Das falsche oder unrichtige Auswendiglernen ist bei vielen Schauspielern Ursache einer falschen und unrichtigen Aussprache. Bevor man also seinem Gedächtnis etwas anvertrauen will, lese man langsam und wohlbedächtig das zum Auswendiglernen Be-
stimmte. Man vermeide dabei alle Leidenschaft, alle Deklamation, alles Spiel der Einbildungskraft; dagegen bemühe man sich nur, richtig zu lesen und darnach genau zu lernen, so wird mancher Fehler vermieden werden, sowohl des Dialekts als der Aussprache.


Rezitation und Deklamation
§ 18

Unter Rezitation wird ein solcher Vortrag verstanden, wie er ohne leidenschaftliche Tonerhebung, doch auch nicht ganz ohne Tonveränderung zwischen der kalten ruhigen und der höchst aufgeregten Sprache in der Mitte liegt. Der Zuhörer fühle immer, daß hier von einem dritten Objekte die Rede sei.
§ 19

Es wird daher gefordert, daß man auf die zu rezitierenden Stellen zwar den angemessenen Ausdruck lege und sie mit der Empfindung und dem Gefühl vortrage, welche das Gedicht durch seinen Inhalt dem Leser einflößt, jedoch soll dieses mit Mäßigung und ohne jene leidenschaftliche Selbstentäußerung geschehen, die bei der Deklamation erfordert wird. Der Rezitierende folgt zwar mit der Stimme den Ideen des Dichters und dem Eindruck, der durch den sanften oder schrecklichen, angenehmen oder unangenehmen Gegenstand auf ihn gemacht wird; er legt auf das Schauerliche den schauerlichen, auf das Zärtliche den zärtlichen, auf das Feierliche den feierlichen Ton, aber dieses sind bloß Folgen und Wirkungen des Eindrucks, welchen der Gegenstand auf den Rezitierenden macht; er ändert dadurch seinen eigentümlichen Charakter nicht, er verleugnet sein Naturell, seine Individualität dadurch nicht und ist mit einem Fortepiano zu vergleichen, auf welchem ich in seinem natürlichen, durch die Bauart erhaltenen Tone spiele. Die Passage, welche ich vortrage, zwingt mich durch ihre Komposition zwar, das forte oder piano, dolce oder furioso zu beobachten, dieses geschieht aber, ohne daß ich mich der Mutation bediene, welche das Instrument besitzt, sondern es ist bloß der Übergang der Seele in die Finger, welche durch ihr Nachgeben, stärkeres oder schwächeres Aufdrücken und Berühren der Tasten den Geist der Komposition in die Passage legen und dadurch die Empfindungen erregen, welche durch ihren Inhalt hervorgebracht werden können.
§ 20

Ganz anders aber ist es bei der Deklamation oder gesteigerten Rezitation. Hier muß ich meinen angebornen Charakter verlassen, mein Naturell verleugnen und mich ganz in die Lage und Stimmung desjenigen versetzen, dessen Rolle ich deklamiere. Die Worte, welche ich ausspreche, müssen mit Energie und dem lebendigsten Ausdruck hervorgebracht werden, so daß ich jede leidenschaftliche Regung als wirklich gegenwärtig mitzuempfinden scheine. Hier bedient sich der Spieler auf dem Fortepiano der Dämpfung und aller Mutationen, welche das Instrument besitzt. Werden sie mit Geschmack, jedes an seiner Stelle, gehörig benutzt und hat der Spieler zuvor mit Geist und Fleiß die Anwendung und den Effekt, welchen man durch sie hervorbringen kann, studiert, so kann er auch der schönsten und vollkommensten Wirkung gewiß sein.
§ 21

Man könnte die Deklamierkunst eine prosaische Tonkunst nennen, wie sie denn überhaupt mit der Musik sehr viel Analoges hat. Nur muß man unterscheiden, daß die Musik, ihren selbsteignen Zwecken gemäß, sich mit mehr Freiheit bewegt, die Deklamierkunst aber im Umfang ihrer Töne weit beschränkter und einem fremden Zwecke unterworfen ist. Auf diesen Grundsatz muß der Deklamierende immer die strengste Rücksicht nehmen. Denn wechselt er die Töne zu schnell, spricht er entweder zu tief oder zu hoch oder durch zu viele Halbtöne, so kommt er in das Singen; im entgegengesetzten Fall aber gerät er in Monotonie, die selbst in der einfachen Rezitation fehlerhaft ist - zwei Klippen, eine so gefährlich wie die andere, zwischen denen noch eine dritte verborgen liegt, nämlich der Predigerton. Leicht, indem man der einen oder anderen Gefahr ausweicht, scheitert man an dieser.
§ 22

Um nun eine richtige Deklamation zu erlangen, beherzige man folgende Regeln:

Wenn ich zunächst den Sinn der Worte ganz verstehe und vollkommen innehabe, so muß ich suchen, solche mit dem gehörigen Ton der Stimme zu begleiten und sie mit der Kraft oder Schwäche so geschwind oder langsam aussprechen, wie es der Sinn jedes Satzes selbst verlangt. Zum Beispiel:


Völker verrauschen - muß halblaut, rauschend,
Namen verklingen - muß heller, klingender,
Finstre Vergessenheit
Breitet die dunkel nachtenden Schwingen
Über ganzen Geschlechtern aus - muß dumpf, tief schauerlich gesprochen werden.
§ 23

So muß bei folgender Stelle:


Schnell von dem Roß herab mich werfend,
Dring ich ihm nach etc.

ein anderes, viel schnelleres Tempo gewählt werden als bei dem vorigen Satz; denn der Inhalt der Worte verlangt es schon selbst.
§ 24

Wenn Stellen vorkommen, die durch andere unterbrochen werden, als wenn sie durch Einschließungszeichen abgesondert wären, so muß vor- und nachher ein wenig abgesetzt und der Ton, welcher durch die Zwischenrede unterbrochen worden, hernach wieder fortgesetzt werden. Zum Beispiel:


Und dennoch ist's der erste Kinderstreit,
Der, fortgezeugt in unglücksel'ger Kette,
Die neuste Unbill dieses Tags geboren.

muß so deklamiert werden:


Und dennoch ist's der erste Kinderstreit,
Der, fortgezeugt in unglücksel'ger Kette - (Pause)
Die neuste Unbill dieses Tags geboren.
§ 25

Wenn ein Wort vorkommt, das vermöge seines Sinnes sich zu einem erhöhten Ausdruck eignet oder vielleicht schon an und für sich selbst, seiner innern Natur und nicht des darauf gelegten Sinnes wegen, mit stärker artikuliertem Ton ausgesprochen werden muß, so ist wohl zu bemerken, daß man nicht wie abgeschnitten sich aus dem ruhigen Vortrag herausreiße und mit aller Gewalt dieses bedeutende Wort herausstoße und dann wieder zu dem ruhigen Ton übergehe, sondern man bereite durch eine weise Einteilung des erhöhten Ausdrucks gleichsam den Zuhörer vor, indem man schon auf die vorhergehenden Wörter einen mehr artikulierten Ton lege und so steige und falle bis zu dem geltenden Wort, damit solches in einer vollen und runden Verbindung mit den andern ausgesprochen werde. Zum Beispiel:


Zwischen der Söhne
Feuriger Kraft.

Hier ist das Wort feuriger ein Wort, welches schon an und für sich einen mehr gezeichneten Ausdruck fordert, folglich mit viel erhöhterem Ton deklamiert werden muß. Nach obigem würde es daher sehr fehlerhaft sein, wenn ich bei dem vorhergehenden Worte Söhne auf einmal im Tone abbrechen und dann das Wort feuriger mit Heftigkeit von mir geben wollte, ich muß vielmehr schon auf das Wort Söhne einen mehr artikulierten Ton legen, so daß ich im steigenden Grade zu der Größe des Ausdrucks übergehen kann, welche das Wort feuriger erfordert. Auf solche Weise gesprochen, wird es natürlich, rund und schön klingen und der Endzweck des Ausdrucks vollkommen erreicht sein.
§ 26

Bei der Ausrufung Oh!, wenn noch einige Worte darauf folgen, muß etwas abgesetzt werden, und zwar so, daß das Oh! einen eigenen Ausruf ausmache. Zum Beispiel:


Oh! - meine Mutter!
Oh! - meine Söhne!

nicht:
O meine Mutter!
O meine Söhne!
§ 27

So wie in der Aussprache vorzüglich empfohlen wird, die Eigennamen rein und deutlich auszusprechen, so wird auch in der Deklamation die nämliche Regel wiederholt, nur noch obendrein der stärker artikulierte Ton gefordert. Zum Beispiel:


Nicht, wo die goldne Ceres lacht
Und der friedliche Pan, der Flurenbehüter.

In diesem Vers kommen zwei bedeutende, ja den ganzen Sinn festhaltende Eigennamen vor. Wenn daher der Deklamierende über sie mit Leichtigkeit hinwegschlüpft, ungeachtet er sie rein und vollständig aussprechen mag, so verliert das Ganze dabei unendlich. Dem Gebildeten, wenn er die Namen hört, wird wohl einfallen, daß solche aus der Mythologie der Alten stammen, aber die wirkliche Bedeutung davon kann ihm entfallen sein; durch den darauf gelegten Ton des Deklamierenden aber wird ihm der Sinn deutlich. Ebenso dem Weniggebildeten, wenn er auch der eigentlichen Beschaffenheit nicht kundig ist, wird der stärker artikulierte Ton die Einbildungskraft aufregen und er sich unter diesen Namen etwas Analoges mit jenem vorstellen, welches sie wirklich bedeuten.
§ 28

Der Deklamierende hat die Freiheit, sich eigen erwählte Unterscheidungszeichen, Pausen etc. festzusetzen; nur hüte er sich, den wahren Sinn dadurch zu verletzen, welches hier ebenso leicht geschehen kann als bei einem ausgelassenen oder schlecht ausgesprochenen Worte.
§ 29

Man kann aus diesem Wenigen leicht einsehen, welche unendliche Mühe und Zeit es kostet, Fortschritte in dieser schweren Kunst zu machen.
§ 30

Für den anfangenden Schauspieler ist es von großem Vorteil, wenn er alles, was er deklamiert, so tief spricht als nur immer möglich. Denn dadurch gewinnt er einen großen Umfang in der Stimme und kann dann alle weitern Schattierungen vollkommen geben. Fängt er aber zu hoch an, so verliert er schon durch die Gewohnheit die männliche Tiefe und folglich mit ihr den wahren Ausdruck des Hohen und Geistigen. Und was kann er sich mit einer grellenden und quietschenden Stimme für einen Erfolg versprechen? Hat er aber die tiefe Deklamation völlig inne, so kann er gewiß sein, alle nur möglichen Wendungen vollkommen ausdrücken zu können.


Rhythmischer Vortrag
§ 31

Alle bei der Deklamation gemachten Regeln und Bemerkungen werden auch hier zur Grundlage vorausgesetzt. Insbesondere ist aber der Charakter des rhythmischen Vortrags, daß der Gegenstand mit noch mehr erhöhtem pathetischem Ausdruck deklamiert sein will. Mit einem gewissen Gewicht soll da jedes Wort ausgesprochen werden.
§ 32

Der Silbenbau aber sowie die gereimten Endsilben dürfen nicht zu auffallend bezeichnet, sondern es muß der Zusammenhang beobachtet werden wie in Prosa.
§ 33

Hat man Jamben zu deklamieren, so ist zu bemerken, daß man jeden Anfang eines Verses durch ein kleines, kaum merkbares Innehalten bezeichnet; doch muß der Gang der Deklamation dadurch nicht gestört werden.


Stellung und Bewegung des Körpers auf der Bühne
§ 34

Über diesen Teil der Schauspielkunst lassen sich gleichfalls einige allgemeine Hauptregeln geben, wobei es freilich unendlich viele Ausnahmen gibt, welche aber alle wieder zu den Grundregeln zurückkehren. Diese trachte man sich so sehr einzuverleiben, daß sie zur zweiten Natur werden.
§ 35

Zunächst bedenke der Schauspieler, daß er nicht allein die Natur nachahmen, sondern sie auch idealisch vorstellen solle, und er also in seiner Darstellung das Wahre mit dem Schönen zu vereinigen habe.
§ 36

Jeder Teil des Körpers stehe daher ganz in seiner Gewalt, so daß er jedes Glied gemäß dem zu erzielenden Ausdruck frei, harmonisch und mit Grazie gebrauchen könne.
§ 37

Die Haltung des Körpers sei gerade, die Brust herausgekehrt, die obere Hälfte der Arme bis an die Ellbogen etwas an den Leib geschlossen, der Kopf ein wenig gegen den gewendet, mit dem man spricht, jedoch nur so wenig, daß immer dreivierteil vom Gesicht gegen die Zuschauer gewendet ist.
§ 38

Denn der Schauspieler muß stets bedenken, daß er um des Publikums willen da ist.
§ 39

Sie sollen daher auch nicht aus mißverstandener Natürlichkeit untereinander spielen, als wenn kein Dritter dabei wäre; sie sollen nie im Profil spielen, noch den Zuschauern den Rücken zuwenden. Geschieht es um des Charakteristischen oder um der Notwendigkeit willen, so geschehe es mit Vorsicht und Anmut.
§ 40

Auch merke man vorzüglich, nie ins Theater hineinzusprechen, sondern immer gegen das Publikum. Denn der Schauspieler muß sich immer zwischen zwei Gegenständen teilen: nämlich zwischen dem Gegenstande, mit dem er spricht, und zwischen seinen Zuhörern. Statt mit dem Kopfe sich gleich ganz umzuwenden, lasse man mehr die Augen spielen.
§ 41

Ein Hauptpunkt aber ist, daß unter zwei zusammen Agierenden der Sprechende sich stets zurück und der, welcher zu reden aufhört, sich ein wenig vor bewege. Bedient man sich dieses Vorteils mit Verstand und weiß durch Übung ganz zwanglos zu verfahren, so entsteht sowohl für das Auge als für die Verständlichkeit der Deklamation die beste Wirkung, und ein Schauspieler, der sich Meister hierin macht, wird mit Gleichgeübten sehr schönen Effekt hervorbringen und über diejenigen, die es nicht beobachten, sehr im Vorteil sein.
§ 42

Wenn zwei Personen miteinander sprechen, sollte diejenige, die zur Linken steht, sich ja hüten, gegen die Person zur Rechten allzu stark einzudringen. Auf der rechten Seite steht immer die geachtete Person: Frauenzimmer, Ältere, Vornehmere. Schon im gemeinen Leben hält man sich in einiger Entfernung von dem, vor dem man Respekt hat; das Gegenteil zeugt von einem Mangel an Bildung. Der Schauspieler soll sich als einen Gebildeten zeigen und obiges deshalb auf das genaueste beobachten. Wer auf der rechten Seite steht, behaupte daher sein Recht und lasse sich nicht gegen die Kulisse treiben, sondern halte Stand und gebe dem Zudringlichen allenfalls mit der linken Hand ein Zeichen, sich zu entfernen.
§ 43

Eine schöne nachdenkende Stellung, z.B. für einen jungen Mann, ist diese: wenn ich, die Brust und den ganzen Körper gerade herausgekehrt, in der vierten Tanzstellung verbleibe, meinen Kopf etwas auf die Seite neige, mit den Augen auf die Erde starre und beide Arme hängen lasse.


Haltung und Bewegung der Hände und Arme
§ 44

Um eine freie Bewegung der Hände und Arme zu erlangen, tragen die Akteurs niemals einen Stock.
§ 45

Die neumodische Art, bei langen Unterkleidern die Hand in den Latz zu stecken, unterlassen sie gänzlich.
§ 46

Es ist äußerst fehlerhaft, wenn man die Hände entweder übereinander oder auf dem Bauche ruhend hält oder eine in die Weste oder vielleicht gar beide dahin steckt.
§ 47

Die Hand selbst aber muß weder eine Faust machen noch wie beim Soldaten mit ihrer ganzen Fläche am Schenkel liegen, sondern die Finger müssen teils halb gebogen, teils gerade, aber nur nicht gezwungen gehalten werden.
§ 48

Die zwei mittlern Finger sollen immer zusammenbleiben, der Daumen, Zeige- und kleine Finger etwas gebogen hängen. Auf diese Art ist die Hand in ihrer gehörigen Haltung und zu allen Bewegungen in ihrer richtigen Form.
§ 49

Die obere Hälfte der Arme soll sich immer etwas an den Leib anschließen und sich in einem viel geringeren Grade bewegen als die untere Hälfte, in welcher die größte Gelenksamkeit sein soll. Denn wenn ich meinen Arm, wenn von gewöhnlichen Dingen die Rede ist, nur wenig erhebe, um so viel mehr Effekt bringt es dann hervor, wenn ich ihn ganz emporhalte. Mäßige ich mein Spiel nicht bei schwächeren Ausdrücken meiner Rede, so habe ich nicht Stärke genug zu den heftigeren, wodurch alsdann die Gradation des Effekts ganz verlorengeht.
§ 50

Auch sollen die Hände niemals von der Aktion in ihre ruhige Lage zurückkehren, ehe ich meine Rede nicht ganz vollendet habe, und auch dann nur nach und nach, so wie die Rede sich endigt.
§ 51

Die Bewegung der Arme geschehe immer teilweise. Zuerst hebe oder bewege sich die Hand, dann der Ellbogen, und so der ganze Arm. Nie werde er auf einmal, ohne die eben angeführte Folge, gehoben, weil die Bewegung sonst steif und häßlich herauskommen würde.
§ 52

Für einen Anfänger ist es von vielem Vorteil, wenn er sich seine Ellbogen soviel als möglich am Leibe zu behalten zwingt, damit er dadurch Gewalt über diesen Teil seines Körpers gewinne und so der eben angeführten Regel gemäß seine Gebärden ausführen könne. Er übe sich daher auch im gewöhnlichen Leben und halte die Arme immer zurückgebogen, ja wenn er für sich allein ist, zurückgebunden. Beim Gehen oder sonst in untätigen Momenten lasse er die Arme hängen, drücke die Hände nie zusammen, sondern halte die Finger immer in Bewegung.
§ 53

Die malende Gebärde mit den Händen darf selten gemacht werden, doch auch nicht ganz unterlassen bleiben.
§ 54

Betrifft es den eigenen Körper, so hüte man sich wohl, mit der Hand den Teil zu bezeichnen, den es betrifft, z.B. wenn Don Manuel in der »Braut von Messina« zu seinem Chore sagt:


Dazu den Mantel wählt, von glänzender
Seide gewebt, in bleichem Purpur scheinend,
Über der Achsel heft ihn eine goldne
Zikade -

so wäre es äußerst fehlerhaft, wenn der Schauspieler bei den letzten Worten mit der Hand seine Achsel berühren würde.
§ 55

Es muß gemalt werden, doch so, als wenn es nicht absichtlich geschähe. In einzelnen Fällen gibt es auch hier Ausnahmen, aber als eine Hauptregel soll und kann das Obige genommen werden.
§ 56

Die malende Gebärde mit der Hand gegen die Brust, sein eigenes Ich zu bezeichnen, geschehe so selten als nur immer möglich, und nur dann, wenn es der Sinn unbedingt fordert, als z.B. in folgender Stelle der »Braut von Messina«:


Ich habe keinen Haß mehr mitgebracht,
Kaum weiß ich noch, warum wir blutig stritten.

Hier kann das erste Ich füglich mit der malenden Gebärde durch Bewegung der Hand gegen die Brust bezeichnet werden. Diese Gebärde aber schön zu machen, so bemerke man: daß der Ellbogen zwar vom Körper getrennt werden und so der Arm gehoben, doch nicht weit ausfahrend die Hand an die Brust hinaufgebracht werden muß. Die Hand selbst decke nicht mit ganzer Fläche die Brust, sondern bloß mit dem Daumen und dem vierten Finger werde sie berührt. Die andern drei dürfen nicht aufliegen, sondern gebogen über die Rundung der Brust, gleichsam dieselbe bezeichnend, müssen sie gehalten werden.
§ 57

Bei Bewegung der Hände hüte man sich soviel als möglich, die Hand vor das Gesicht zu bringen oder den Körper damit zu bedecken.
§ 58

Wenn ich die Hand reichen muß, und es wird nicht ausdrücklich die rechte verlangt, so kann ich ebensogut die linke geben; denn auf der Bühne gilt kein rechts oder links, man muß nur immer suchen, das vorzustellende Bild durch keine widrige Stellung zu verunstalten. Soll ich aber unumgänglich gezwungen sein, die Rechte zu reichen, und bin ich so gestellt, daß ich über meinen Körper die Hand geben müßte, so trete ich lieber etwas zurück und reiche sie so, daß meine Figur en face bleibt.
§ 59

Der Schauspieler bedenke, auf welcher Seite des Theaters er stehe, um seine Gebärde darnach einzurichten.
§ 60

Wer auf der rechten Seite steht, agiere mit der linken Hand, und umgekehrt, wer auf der linken Seite steht, mit der rechten, damit die Brust sowenig als möglich durch den Arm verdeckt werde.
§ 61

Bei leidenschaftlichen Fällen, wo man mit beiden Händen agiert, muß doch immer diese Betrachtung zum Grunde liegen.
§ 62

Zu eben diesem Zweck, und damit die Brust gegen den Zuschauer gekehrt sei, ist es vorteilhaft, daß derjenige, der auf der rechten Seite steht, den linken Fuß, der auf der linken den rechten vorsetze.


Gebärdenspiel
§ 63

Um zu einem richtigen Gebärdenspiel zu kommen und solches gleich richtig beurteilen zu können, merke man sich folgende Regeln:Man stelle sich vor einen Spiegel und spreche dasjenige, was man zu deklamieren hat, nur leise oder vielmehr gar nicht, sondern denke sich nur die Worte. Dadurch wird gewonnen, daß man von der Deklamation nicht hingerissen wird, sondern jede falsche Bewegung, welche das Gedachte oder leise Gesagte nicht ausdrückt, leicht bemerken, so wie auch die schönen und richtigen Gebärden auswählen und dem ganzen Gebärdenspiel eine analoge Bewegung mit dem Sinne der Wörter als Gepräge der Kunst aufdrücken kann.
§ 64

Dabei muß aber vorausgesetzt werden, daß der Schauspieler vorher den Charakter und die ganze Lage des Vorzustellenden sich völlig eigen mache und daß seine Einbildungskraft den Stoff recht verarbeite; denn ohne diese Vorbereitung wird er weder richtig zu deklamieren noch zu handeln imstande sein.
§ 65

Für den Anfänger ist es von großem Vorteil, um Gebärdenspiel zu bekommen und seine Arme beweglich und gelenksam zu machen, wenn er seine Rolle, ohne sie zu rezitieren, einem andern bloß durch Pantomime verständlich zu machen sucht; denn da ist er gezwungen, die passendsten Gesten zu wählen.


In der Probe zu beobachten
§ 66

Um eine leichtere und anständigere Bewegung der Füße zu erwerben, probiere man niemals in Stiefeln.
§ 67

Der Schauspieler, besonders der jüngere, der Liebhaber und andere leichte Rollen zu spielen hat, halte sich auf dem Theater ein Paar Pantoffeln, in denen er probiert, und er wird sehr bald die guten Folgen davon bemerken.
§ 68

Auch in der Probe sollte man sich nichts erlauben, was nicht im Stücke vorkommen darf.
§ 69

Die Frauenzimmer sollten ihre kleinen Beutel beiseite legen.
§ 70

Kein Schauspieler sollte im Mantel probieren, sondern die Hände und Arme wie im Stücke frei haben. Denn der Mantel hindert ihn nicht allein, die gehörigen Gebärden zu machen, sondern zwingt ihn auch, falsche anzunehmen, die er denn bei der Vorstellung unwillkürlich wiederholt.
§ 71

Der Schauspieler soll auch in der Probe keine Bewegung machen, die nicht zur Rolle paßt.
§ 72

Wer bei Proben tragischer Rollen die Hand in den Busen steckt, kommt in Gefahr, bei der Aufführung eine Öffnung im Harnisch zu suchen.


Zu vermeidende böse Gewohnheiten
§ 73

Es gehört unter die zu vermeidenden ganz groben Fehler, wenn der sitzende Schauspieler, um seinen Stuhl weiter vorwärts zu bringen, zwischen seinen obern Schenkeln in der Mitte durchgreifend, den Stuhl anpackt, sich dann ein wenig hebt und so ihn vorwärts zieht. Es ist dies nicht nur gegen das Schöne, sondern noch viel mehr gegen den Wohlstand gesündigt.
§ 74

Der Schauspieler lasse kein Schnupftuch auf dem Theater sehen, noch weniger schnaube er die Nase, noch weniger spucke er aus. Es ist schrecklich, innerhalb eines Kunstprodukts an diese Natürlichkeiten erinnert zu werden. Man halte sich ein kleines Schnupftuch, das ohnedem jetzt Mode ist, um sich damit im Notfalle helfen zu können.


Haltung des Schauspielers im gewöhnlichen Leben
§ 75

Der Schauspieler soll auch im gemeinen Leben bedenken, daß er öffentlich zur Kunstschau stehen werde.
§ 76

Vor angewöhnten Gebärden, Stellungen, Haltung der Arme und des Körpers soll er sich daher hüten, denn wenn der Geist während dem Spiel darauf gerichtet sein soll, solche Angewöhnungen zu vermeiden, so muß er natürlich für die Hauptsache zum großen Teil verlorengehen.
§ 77

Es ist daher unumgänglich notwendig, daß der Schauspieler von allen Angewöhnungen gänzlich frei sei, damit er sich bei der Vorstellung ganz in seine Rolle denken und sein Geist sich bloß mit seiner angenommenen Gestalt beschäftigen könne.
§ 78

Dagegen ist es eine wichtige Regel für den Schauspieler, daß er sich bemühe, seinem Körper, seinem Betragen, ja allen seinen übrigen Handlungen im gewöhnlichen Leben eine solche Wendung zu geben, daß er dadurch gleichsam wie in einer beständigen Übung erhalten werde. Es wird dieses für jeden Teil der Schauspielkunst von unendlichem Vorteil sein.
§ 79

Derjenige Schauspieler, der sich das Pathos gewählt, wird sich sehr dadurch vervollkommnen, wenn er alles, was er zu sprechen hat, mit einer gewissen Richtigkeit sowohl in Rücksicht des Tones als der Aussprache vorzutragen und auch in allen übrigen Gebärden eine gewisse erhabene Art beizubehalten sucht. Diese darf zwar nicht übertrieben werden, weil er sonst seinen Mitmenschen zum Gelächter dienen würde, im übrigen aber mögen sie immerhin den sich selbst bildenden Künstler daraus erkennen. Dieses gereicht ihm keineswegs zur Unehre, ja sie werden sogar gerne sein besonderes Betragen dulden, wenn sie durch dieses Mittel in den Fall kommen, auf der Bühne selbst ihn als großen Künstler anstaunen zu müssen.
§ 80

Da man auf der Bühne nicht nur alles wahr, sondern auch schön dargestellt haben will, da das Auge des Zuschauers auch durch anmutige Gruppierungen und Attitüden gereizt sein will, so soll der Schauspieler auch außer der Bühne trachten, selbe zu erhalten; er soll sich immer einen Platz von Zuschauern vor sich denken.
§ 81

Wenn er seine Rolle auswendig lernt, soll er sich immer gegen einen Platz wenden; ja selbst wenn er für sich oder mit seinesgleichen beim Essen zu Tische sitzt, soll er immer suchen, ein Bild zu formieren, alles mit einer gewissen Grâce anfassen, niederstellen etc., als wenn es auf der Bühne geschähe, und so soll er immer malerisch darstellen.


Stellung und Gruppierung auf der Bühne
§ 82

Die Bühne und der Saal, die Schauspieler und die Zuschauer machen erst ein Ganzes.
§ 83

Das Theater ist als ein figurloses Tableau anzusehen, worin der Schauspieler die Staffage macht.
§ 84

Man spiele daher niemals zu nahe an den Kulissen.
§ 85

Ebensowenig trete man ins Proszenium. Dies ist der größte Mißstand; denn die Figur tritt aus dem Raume heraus, innerhalb dessen sie mit dem Szenengemälde und den Mitspielenden ein Ganzes macht.
§ 86

Wer allein auf dem Theater steht, bedenke, daß auch er die Bühne zu staffieren berufen ist, und dieses um so mehr, als die Aufmerksamkeit ganz allein auf ihn gerichtet bleibt.
§ 87

Wie die Auguren mit ihrem Stab den Himmel in verschiedene Felder teilten, so kann der Schauspieler in seinen Gedanken das Theater in verschiedene Räume teilen, welche man zum Versuch auf dem Papier durch rhombische Flächen vorstellen kann. Der Theaterboden wird alsdann eine Art von Damenbrett; denn der Schauspieler kann sich vornehmen, welche Casen er betreten will; er kann sich solche auf dem Papier notieren und ist alsdann gewiß, daß er bei leidenschaftlichen Stellen nicht kunstlos hin und wider stürmt, sondern das Schöne zum Bedeutenden gesellet.
§ 88

Wer zu einem Monolog aus der hintern Kulisse auf das Theater tritt, tut wohl, wenn er sich in der Diagonale bewegt, so daß er an der entgegengesetzten Seite des Proszeniums anlangt; wie denn überhaupt die Diagonalbewegungen sehr reizend sind.
§ 89

Wer aus der letzten Kulisse hervorkommt zu einem andern, der schon auf dem Theater steht, gehe nicht parallel mit den Kulissen hervor, sondern ein wenig gegen den Souffleur zu.
§ 90

Alle diese technisch-grammatischen Vorschriften mache man sich eigen nach ihrem Sinne und übe sie stets aus, daß sie zur Gewohnheit werden. Das Steife muß verschwinden und die Regel nur die geheime Grundlinie des lebendigen Handelns werden.
§ 91

Hiebei versteht sich von selbst, daß diese Regeln vorzüglich alsdann beobachtet werden, wenn man edle, würdige Charaktere vorzustellen hat. Dagegen gibt es Charaktere, die dieser Würde entgegengesetzt sind, z.B. die bäurischen, tölpischen etc. Diese wird man nur desto besser ausdrücken, wenn man mit Kunst und Bewußtsein das Gegenteil vom Anständigen tut, jedoch dabei immer bedenkt, daß es eine nachahmende Erscheinung und keine platte Wirklichkeit sein soll.